A la folie

Entretien avec Audrey Estrougo, réalisatrice

S’agit-il d’un projet aux résonances autobiographiques ?

Oui, dans la mesure où il s’inspire de mon histoire familiale, même si je n’ai pas de sœur malade, mais un petit frère. En effet, j’ai essayé de prendre du recul en pensant que si je m’attachais à la trajectoire de deux sœurs, ce serait plus simple pour en parler – avec davantage de pudeur et de respect vis-àvis de mon frère. Ensuite, je voulais garder l’idée de raconter une histoire et d’introduire une part de fiction : avec les artifices de la narration, je tenais à m’éloigner de la dimension autobiographique stricto sensu. 

On sent dès le premier contact entre les deux sœurs un léger malaise, et Emmanuelle a même un mouvement de recul… 

J’ai la même manière de travailler dans tous mes films : je réunis les comédiens, je m’enferme dans un théâtre avec eux pendant quelques mois et je construis le passif de mes personnages. Comme si le scénario et le tournage étaient l’étape “0” et qu’on bâtissait à ce moment-là le “sous-sol”. Pour À LA FOLIE, on a travaillé la cellule familiale et le lien entre les sœurs, la place de cette maladie dans la famille, les retentissements d’une crise sur les uns et les autres, la manière dont elle complique les rapports entre les personnages. C’est ce qui a nourri mes actrices, et quand elles jouent, c’est leur corps qui joue : la réaction d’Emmanuelle est épidermique car c’est le corps qui traduit cette défiance. Elle sait que revenir dans la maison familiale, et se jeter dans l’œil du cyclone, cela s’accompagne nécessairement de violence. 

Dans leurs rapports, Nath est le plus souvent à l’offensive – mordante, agressive, désinhibée – et Emmanuelle sur la défensive. 

J’ai essayé de faire un film qui ne soit pas une illustration visuelle de la maladie. Pour autant, le côté désinhibé et sans filtre fait partie de cette maladie. Le rapport du malade à l’autre est bouleversé, voire inexistant. La violence, parfois physique, qui en découle est inattendue : on ne sait jamais où et comment elle va s’exprimer. La posture défensive est donc la posture de base. C’est impossible d’être autrement. 

Autant on épouse facilement le point de vue de Manu, autant Nath est un personnage à qui on s’attache difficilement. Vous n’aviez pas peur d’en faire une antagoniste qu’on aime détester ? 

Je n’ai pas eu d’appréhension à ce niveau-là. Sans aborder la dimension clinique du phénomène, je me suis demandé comment rendre cette maladie plausible pour un spectateur qui n’a pas les clés psychologiques et comportementales. Je voulais entrer dans ce quotidien-là avec cette donnée-là. On est aussi spectateur de la maladie à travers le personnage de Manu : Nathalie est un électron libre qu’on ne sait pas comment appréhender. C’était voulu. J’ai beau connaître mon frère par cœur, je ne sais jamais comment il va réagir : à un moment donné il va bien, et en un quart de seconde, comme un coup de tonnerre dans un ciel bleu, il peut vriller et donner à voir sa face obscure. 

C’est ce qui se produit chez Nath quand elle tient ses propos racistes. 

Absolument, même si je sais au fond qu’elle n’est pas raciste : elle va au-delà de ce qu’elle pense, car elle aime provoquer. Et c’est très déroutant pour le spectateur : dans cette scène de repas, on ne sait pas si elle provoque sa sœur ou si elle est sincère. Personnellement, je sais qu’elle n’est pas raciste : elle est juste malade et ne s’embarrasse ni des uns, ni des autres. Elle n’a aucune conscience de l’altérité. 

Emmanuelle semble avoir besoin, à intervalles réguliers, de se ressourcer hors de la maison, pour retrouver son souffle.

Elle fuit un climat oppressant. L’enfermement a été une question qu’on a abordée avec Éric Dumont, le chef-opérateur, car le film se déroule à 90% dans le même décor : comment être au plus près des personnages en ressentant constamment la présence des murs, sans filmer en 4/3. Je ne voulais pas être dans une grammaire qui nous enferme, parce que je voulais des plans composés : il fallait qu’on ressente mon décor et, en même temps, qu’on soit proches des acteurs. On a choisi le format très allongé du western, le 2.70, proche du Super Scope, et on a tourné en très courtes focales. Et comme aujourd’hui les caméras ont de grands capteurs et filment l’entièreté de l’objectif, avec un format d’image allongé on bénéficie de l’intégralité du cadre. Si on y ajoute un grand angle, on est au plus près des acteurs sans avoir la sensation de coller à leur visage, tout en ayant la perspective du décor en arrière-plan. C’était dément visuellement, mais un peu éprouvant pour les acteurs. 

On sent la tension palpable qu’Emmanuelle éprouve en guettant, angoissée, la prochaine crise…

Dans ma direction, je ne donnais aucune liberté à Virginie [Van Robby] : elle devait se tenir à mes indications alors que Lucie [Debay] avait des variantes à chaque fois sans que Virginie soit au courant. Du coup, Virginie n’avait aucune certitude sur la manière dont la scène allait se dérouler : elle savait qu’elle devait s’adapter sans jamais sortir de son axe de jeu. 

La mère, très douce, presque résignée, semble vouloir constamment arrondir les angles. Accepte-t-elle de voir la vérité en face ou s’aveugle-t-elle pour survivre à la situation ? 

C’est un peu les deux. Elle ne nie pas la maladie de sa fille – elle nie seulement le fait que la situation pourrait être différente si on allait au bout d’un protocole de soins. La mère et la sœur ont chacune une posture différente, car la mère éprouve une culpabilité qui n’est pas celle de la sœur. Elle est convaincue qu’une thérapie à l’hôpital ne conviendrait pas à Nath, et en tant que mère, elle est certaine qu’elle sait mieux que les autres. Elle est en effet résignée : elle a jeté l’éponge, elle est à genoux. Du coup, autant se mettre des œillères, parce que, sinon, c’est invivable.

Vous parlez d’enfermement, à la fois mental et psychologique, mais aussi physique puisque la mère est également captive de la situation. 

Tout à fait. C’est une femme qui n’a pas refait sa vie : elle est seule avec sa fille malade et il faut se figurer que cette situation impacte au-delà de ce que montre le film. Jamais elle ne peut s’échapper et partir en vacances, par exemple. La crainte est incommensurable. En somme, elle a pris perpète. 

Le film aborde aussi l’incommunicabilité qui règne entre les membres de cette famille dysfonctionnelle et déstructurée, et qui s’avère destructrice.

La maladie est le rongeur qui a bouffé tous les câbles : on passe du court-circuit à plus de courant du tout. Parce qu’en fait, cela enferme chacun dans sa solitude : chacun vit la maladie avec ce qu’il est, mais tout seul. Manu en veut à sa mère de ne pas pousser sa sœur à ne pas se soigner et à prendre position pour une posture attentiste, et la mère en veut à sa fille de lui faire des reproches. À ses yeux, elle n’a rien à dire. Quant au père, c’est le personnage le plus difficile à accepter : comment ne pas le condamner, même s’il a fait ce qu’il a pu ? Sa réaction est une fuite perpétuelle : il a quitté le navire parce qu’il était incapable d’affronter la tempête. Peut-on le blâmer pour autant ? Pour moi, c’est impossible de se prononcer. S’il y avait la guerre demain, je ne sais pas si je me cacherais dans un trou ou si je protégerais les autres des balles. Le père fait ce qu’il peut, et c’est une autre manière de vivre la maladie : c’est le choix de la fuite et du déni. 

On pense souvent à Bergman et notamment à SONATE D’AUTOMNE et CRIS ET CHUCHOTEMENTS. Ce sont des sources d’inspiration ? 

Le lien fait sens. C’est un cinéaste que j’adore : c’est lui qui a le mieux sondé l’âme humaine, au point de vouloir mourir seul sur une île ! Il a beaucoup nourri mon regard, mais cela s’est fait de manière inconsciente. Je n’ai pas repensé à sa manière d’aborder la parentalité ou le huis clos familial, même si j’ai vu tous ses films, et si PERSONA est, à mes yeux, le chef d’œuvre absolu. 

On dit souvent que la famille est le sanctuaire où l’on vient trouver du réconfort, mais que c’est aussi le lieu de toutes les violences. 

Tous les chiffres sur les agressions sexuelles au sein de la famille sont plus que choquants. Comment accepte-t-on que la violence fasse à ce point partie de notre quotidien ? Toutes les études montrent que les mères finissent par savoir, mais se taisent. Pourtant, on n’est plus à l’époque où l’on craignait le qu’en dira-t-on, mais cela rejoint cette idée que la famille est le lieu de tous les possibles. Je ne sais pas s’il y a d’autres endroits où la violence est autant tolérée. Il y a sans doute plus de FESTEN qu’on ne croit. 

La maison familiale, qui cristallise l’enfermement, est un personnage à part entière que vous avez filmée dans des teintes automnales et douces. Comment l’avez-vous investie ? 

Avec Éric, on s’est dit qu’il fallait d’abord trouver le décor et que cette recherche allait prendre beaucoup de temps. Et puis, j’ai eu un cadeau de la vie : je me suis retrouvée à pouvoir tourner dans une ancienne propriété familiale des Yvelines, reconvertie en maison de campagne. Quand on est à l’intérieur, elle dégage un côté rustique : on sent qu’elle a été habitée, et il y règne une atmosphère extraordinaire. Le plus stupéfiant, c’est que je ressentais comme un malaise dans la pièce qui est devenue celle de Nath : j’ai appris qu’un enfant schizophrène, qui a fini par se suicider, l’avait habitée. La maison possède une énergie et une présence qui se manifestent à l’image. C’est vraiment un personnage, qui a une vie à part entière et qui porte en elle l’histoire qu’on racontait.

Il y a un sentiment d’urgence qui parcourt le film. Dans quelles conditions l’avez-vous tourné ?

Il a été écrit et tourné en un mois ! Le plus compliqué, et notamment dans le système de production français, c’est qu’entre le moment où naît un désir de film et le moment où celui-ci se concrétise, il peut se passer quatre années. C’est antinomique avec la création artistique. Je reste convaincue que pour certaines histoires, quand on les porte, qu’elles nous brûlent et qu’on sent que c’est le moment de les raconter, il faut le faire à tout prix. Même si c’est ensuite compliqué de rejoindre le système de production français et de sortir le film en salles. C’est ce qui s’est passé avec À LA FOLIE : rien n’a été calculé et soupesé. Je n’ai pas eu le temps d’analyser quoi que ce soit. Je me revois en salle de montage où j’étais surprise d’avoir eu besoin de tourner telle ou telle scène, ce dont je n’avais pas pris conscience en le faisant. 

Les actrices sont ébouriffantes de naturel. Comment les avez-vous choisies ? 

J’avais envie de faire un film avec une équipe toute nouvelle, de me mettre en danger, de me renouveler. 

C’était ma bouffée d’air par rapport à mon ancienne équipe. Virginie, jusqu’à ce film, n’avait jamais joué de sa vie. Elle s’était inscrite à une masterclass que j’ai donnée il y a deux ans : j’ai tout de suite été impressionnée par sa présence et par sa grande capacité d’écoute. De fait, elle est très juste car elle sait écouter son partenaire. C’est une fibre d’acteur qui me parle. J’ai été surprise de découvrir qu’elle travaillait en réalité dans la publicité et qu’elle s’autorisait une semaine de stage d’acting pour le plaisir : je lui ai dit que c’était dommage de s’arrêter là et je l’ai encouragée à participer à d’autres stages pour rencontrer des directeurs de casting. Et elle m’a écoutée. Trois mois plus tard, je lui ai proposé le film, elle m’a répondu oui, je lui ai dit en rigolant “ce sera ta bande démo”, et elle a halluciné ! Le fait qu’elle soit très insouciante par rapport à l’organisation habituelle d’un tournage lui a permis d’être dans l’essence même de ce que raconte l’histoire. Quant à Lucie, j’avais envie de travailler avec elle. Elle a une énergie et une personnalité formidables. Je trouvais qu’elle avait les épaules pour porter le rôle de Nathalie. Virginie et elle se complètent très bien, comme le Ying et le Yang. J’avais déjà travaillé avec Anne Coesens. C’est une femme d’une beauté, d’une douceur et d’une subtilité incroyables.  

Comment les avez-vous dirigées ? 

Je leur ai assigné des places et j’ai vu que cela les perturbait et qu’elles n’avaient pas la sensation d’être au bon endroit en tant qu’interprètes. Mais je leur ai dit que la place des unes et des autres était un élément important de la mise en scène et du rapport entre les femmes de la famille. 

Et les hommes ? 

Là encore, j’avais déjà travaillé avec Benjamin Siksou et il correspondait très bien au rôle de Baptiste. Théo Christine est un formidable comédien et je trouvais que c’était le bon moment pour lui confier ce rôle, parce qu’après avoir campé JoeyStarr, il allait forcément changer. J’ai pu capter ce qui lui restait d’enfance et de grande pureté. 

Pour le père, j’ai demandé à un directeur de casting. François Creton est d’autant plus épatant qu’il est aux antipodes de son personnage : c’est fou comme il l’a abordé avec humanité et intelligence ! Du coup, c’est ce qui fait qu’il est difficile de le juger. 

Quelles étaient vos intentions pour la musique ? 

C’est toujours un passage compliqué. C’est le seul moment, dans la création du film, où quelqu’un apporte une partition qu’on n’a pas écrite et il faut trouver le moyen de cohabiter avec cette personne qui donne un autre éclairage que le sien. C’est pour cela que j’ai toujours du mal à envisager la musique. J’ai fait appel à James BKS, que je connais depuis qu’on a 17 ans et avec qui j’avais collaboré pour UNE HISTOIRE BANALE. Il fait partie de ces compositeurs qui abordent la musique de manière moderne : il inverse les touches de piano, il met un peu d’électro quand il le faut et il mêle l’ensemble à un orchestre symphonique. Pendant le montage, on a utilisé de la musique préexistante, et le plus drôle, c’est qu’elle n’a rien à voir avec la musique finale. Car il y avait au départ une notion de grandeur symphonique que James n’a pas gardée. Il fallait donner une identité sonore au film sans qu’on entende la musique : elle devait épouser les ressentis et apporter une nouvelle lecture de l’intériorité de Manu. Je me souviens que le premier morceau que James nous a proposé accompagnait la scène où elle découvre les morceaux cassés le matin, et c’était parfait. 

(propos recueillis par Franck Garbarz)

(Dossier de presse) 

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