Entretien avec Pascal Bonitzer, réalisateur

lesenvoutesaffichebandeannonce2D’où est venue l‘envie d’adapter Les amis des amis d’Henry James ?

De loin, je crois. J’avais tenté sans succès l’adaptation, il y a des années, du roman de Gombrowicz intitulé en français « Les Envoûtés », dont je me suis permis de reprendre le titre pour le présent film. Un roman de jeunesse publié de façon posthume, une histoire à demi sérieuse de maison hantée. L’échec très personnel de cette adaptation m’avait laissé un goût amer, mais n’avait pas dû me dégoûter de faire une nouvelle tentative. J’avais envie depuis longtemps de me confronter au genre fantastique, ce qui en France (seul grand pays de cinéma sans cinéma fantastique populaire), je le savais, est périlleux. La nouvelle de James, « Comment tout arriva » (« The Way It Came ») ou « Les Amis des Amis » («The Friends Of The Friends »), selon les deux titres sous lesquels elle a été publiée, m’a fortement ému, sans que je puisse dire exactement pourquoi. Dès que je l’ai lue j’ai pensé en tirer un film, tout en sachant que c’était très difficile. 

Pour quelles raisons ? 

James est un auteur par nature difficile à adapter et plus encore si on souhaite le sortir de son contexte anglo-saxon et victorien. Cette nouvelle, en outre, est délibérément vague et abstraite, puisqu’on ne sait ni qui en est la narratrice, ni qui en sont les protagonistes, sans nom et à peine décrits. 

Mais précisément cette abstraction était une invite à tenter l’adaptation. Très vite avec Agnès de Sacy, ma co-scénariste habituelle, nous avons dû trancher sur une question de principe : devions-nous montrer les fantômes évoqués, ou non ? Comme toute l’histoire repose sur le fait que la narratrice ne voit rien, ne sait rien et se convainc peu à peu d’une réalité dont les signes visuels font défaut, il était clair que ne pas montrer était essentiel, —conformément au précepte de Jacques Tourneur, l’un de mes cinéastes préférés : suggérer, ne pas montrer. C’est ce jeu entre ce que l’homme dit avoir vu et l’interprétation qu’en fait la narratrice, et qu’elle réussit à faire partager au lecteur, que j’ai trouvé passionnant et que j’ai voulu transposer. 

Transposition qui nous a donné du fil à retordre. Longtemps je n’ai pas su comment définir les personnages, leur contexte, puisque je voulais une histoire contemporaine. J’ai même cru renoncer, j’ai commencé à écrire autre chose, avant de me rendre compte que le nouveau récit, avec des personnages sans rapport avec ceux de James, m’ouvrait en fait la porte de la nouvelle ! Agnès m’a alors amené des éléments décisifs pour les faire vivre dans le monde d’aujourd’hui. J’avais trouvé mes personnages, et je pouvais les introduire dans ce conte d’amour, de folie et de mort. 

Le fantastique était à la lisière de plusieurs de vos films, notamment Petites coupures ou Tout de suite maintenant, ou encore Je pense à vous. Là, il en devient le centre… 

Si vous voulez, j’ai passé le pont et les fantômes sont venus à ma rencontre. Encore que… Car le récit contient une ambiguïté fondamentale, sur laquelle joue aussi la nouvelle de James : il est possible de lire l’histoire de deux façons. Peutêtre que tout se passe dans la tête de l’héroïne, ou de la narratrice. Est-on en face d’une réalité inquiétante et inexplicable, ou d’une jeune femme que l’amour et la jalousie plongent peu à peu dans le délire ? 

Le fantastique est avant tout porté par ce que les personnages se racontent, non par des effets de mise en scène. 

C’était l’un de mes motifs pour mettre en scène cette histoire : mon aversion pour les effets spéciaux, surtout les effets spéciaux numériques qui sont le plus souvent laids, vulgaires, anti-poétiques, et qui, généralement, foutent en l’air la crédibilité. Ce qui m’intéressait c’était à l’inverse de faire jouer cette dimension du cinéma qui m’a toujours intéressé : l’espace off. Le film tout entier est aimanté par le hors-champ : on est du point de vue de Coline, on partage sa crédulité quant à la réalité de ce que Azar et Simon disent avoir vu, elle qui ne voit rien (sauf… mais je ne veux pas spoiler la fin). Le pari que j’ai tenté est d’entraîner le public dans cette « Twilight Zone » où la croyance supplée le témoignage des sens, jusqu’au climax où plus rien n’est certain, où la réalité vacille. 

Si ça fonctionne, comme je le crois, c’est bien sûr parce que les comédiens, Sara Giraudeau et Nicolas Duvauchelle en premier lieu, se sont emparés avec une force incroyable de leur rôle et lui donnent une réalité intense. 

Vous dites que vous ne montrez rien mais vous avez tout de même filmé un rêve… 

Qui ne montre pas grand chose… Ce rêve me paraissait une scansion importante. Après le retour du cimetière, la nuit où Coline et Simon ont fait l’amour dans une espèce de désespoir, il fallait qu’Azar se manifeste. Le rêve est l’un des moyens par lesquels les morts se rappellent à nous. Mon ami Pierre Pachet, l’un des disparus auxquels le film est dédié, disait du rêve que c’est « le parloir des morts ». J’aime beaucoup cette expression. 

C’est votre film le plus romanesque, voire romantique… 

Il y a toujours des sentiments dans mes films mais est-ce que c’est pour autant de l’amour ? C’est très mélangé. Il y a du sentiment amoureux, de la jalousie, de la haine et de l’indifférence aussi, qui est une passion méconnue. J’ai traité jusque là tout ça davantage dans le registre de la comédie, qui implique une certaine distance à l’égard des personnages. Là, j’ai voulu supprimer cette distance et aller loin, sinon dans le tragique, en tout cas dans l’émotion. Je crois que c’est là la coupure avec mes autres films. 

Coupure géographique aussi. Les Envoûtés nous transporte de Paris aux montagnes du Pays basque… 

La nouvelle de James se passe exclusivement en zone urbaine mais je ne voulais pas que le film, contrairement à mes deux précédents, soit purement citadin et j’ai inversé la topographie de la nouvelle, où les deux femmes habitent assez loin l’une de l’autre. Il fallait que Coline se transporte dans un autre espace, qu’elle sorte de son environnement coutumier pour aller à la rencontre de Simon. Le choix des Pyrénées vient de ce que le peintre Patrick Loste, ami d’Agnès de Sacy dont nous nous sommes inspirés pour créer Simon – les peintures de Simon que l’on voit dans le film sont de lui — vit dans ces montagnes. Et puis la montagne est propice au romanesque. Il y a toujours quelque chose d’inquiétant dans la montagne, quelque chose qui me fascine et ce n’est d’ailleurs pas le premier film que je fais où la montagne joue un rôle, c’est seulement le premier dans les Pyrénées, où je n’avais jamais été avant de rencontrer Patrick. 

Il y a cette brume… 

On a tourné en novembre, en 25 jours, et à l’altitude où l’on était, dans le décor qu’on a choisi, on a bénéficié de cette mer de nuages qui s’étendait dans la vallée et donnait cette atmosphère étrange sur laquelle on a joué. C’est un peu le hasard des circonstances. A l’origine, on aurait dû tourner en été et dans les Pyrénées Orientales mais suite à plusieurs refus de financement, dont celui de la région Occitanie, le film a été décalé en automne et en Nouvelle-Aquitaine et on a pu tourner dans ce magnifique Pays basque où l’on nous prédisait de la pluie tous les jours et où l’on a eu une météo de rêve, tandis que la tempête se déchaînait partout ailleurs, notamment dans les Pyrénées Orientales... 

Comment s’est passé votre travail avec Pierre Milon ? 

Disons-le simplement : admirablement. C’est la première fois que je travaille avec lui et j’espère que ce n’est pas la dernière. Il a été merveilleux, d’une réactivité, d’une agilité, alors que nos moyens étaient très réduits et qu’on avait si peu de temps… C’est un cadreur remarquable. J’avais notamment beaucoup aimé ce qu’il avait fait sur Un beau dimanche de Nicole Garcia. Il y jouait de la lumière naturelle d’une façon très belle. 

Coline se décrit comme sans mystère, ni personnalité mais se révèle insomniaque, phobique des araignées et parfois culottée, voire retorse et menteuse… 

Oui, elle est beaucoup plus tordue qu’elle ne le croit elle-même, peut-être parce que Coline c’est un peu moi ! Il n’y a évidemment rien d’autobiographique dans le film, mais je pense que j’ai mis des choses personnelles dans ce personnage et peut-être qu’Agnès aussi a mis des choses d’elle. C’est Saïd, mon producteur, qui a pensé d’emblée à Sara pour interpréter le rôle de Coline, après Petit Paysan. Je l’avais vue bien sûr aussi dans Le Bureau des Légendes. Elle a tout de suite flashé sur le personnage. 

Et le choix de Nicolas Duvauchelle ? 

En général quand j’écris, je ne pense pas d’emblée à un acteur. Je pensais tout de même à lui comme un des comédiens possibles car je l’aime beaucoup, je le trouve à la fois sexy et assez ténébreux, et il n’y a pas tant d’acteurs sexy dans le cinéma français, je trouve. On le confine à tort dans des rôles de voyou, il peut tout faire. Je l’avais vu au théâtre dans « Des Journées entières dans les arbres », de Duras, monté par Thierry Klifa où il avait comme partenaires Fanny Ardant et ma fille Agathe, et je l’avais trouvé très juste, avec de l’autorité. Mais c’est en le voyant dans Un beau soleil intérieur (où il n’a pourtant que quelques plans) que j’ai été décidé. 

Pour Azar, il fallait trouver une actrice espagnole, avec une dimension solaire en opposition à l’introvertie Coline. La comédienne que j’avais choisie m’a fait défaut à cause du report du film. On a organisé un casting, avec Sara pour donner la réplique (j’ai écrit spécialement une scène pour cela), et Anabel Lopez s’est facilement imposée. Elle n’est en réalité pas espagnole, mais belge ! Avec certes des origines ibériques. Elle a si bien fabriqué son accent que nous y avons cru. Nicolas Maury, je l’avais vu dans 10 pour cent. Là encore, c’est Saïd qui m’en a parlé le premier. Quand il a fallu réduire le scénario à cause des problèmes de financement que rencontrait le projet, j’ai dû couper vingt pages mais ce faisant, connaissant son abattage, je lui ai rajouté deux scènes ! Deux scènes importantes, qui n’existaient pas dans les premières versions. Celle de l’église et celle où il vient rendre visite à Coline à la montagne et s’efforce de l’emmener avec lui, puis lui donne le revolver. 

Et Josiane Balasko ? 

Comme pour Duvauchelle, c’est le film de Claire Denis, Un beau soleil intérieur, qui m’a éclairé. Elle y joue une galeriste. C’était le personnage, il n’y avait presque rien à changer. Et pourtant, malgré le nom d’Eleonora Evesco qui rime avec le sien, je ne pensais pas à elle en écrivant. Alors qu’après coup, ça m’a paru évident. 

La demi-sœur d’Azar, Pilar, là j’ai écrit pour Iliana Lolic, qui est espagnole par sa mère. Je savais qu’elle saurait parfaitement composer ce curieux personnage un peu amer, ambigu, dont on ne sait pas si elle déteste cordialement sa sœur ou non, qui s’en méfie. C’est elle qui injecte en Coline le poison du doute, et c’est aussi par elle que le film nous dit qu’il ne faut pas se fier aux apparences … 

Comme Simon, Azar est peintre. 

Il fallait qu’Azar et Simon, sans se connaître, aient pourtant plus de points communs que Simon et Coline, assez pour inquiéter celle-ci. Donc Azar devait être peintre aussi. Il y a d’autres éléments, celui-là est le plus visible.

Azar fait poser nue Coline. 

Cette séance de pose montre la vulnérabilité de Coline face à Azar, on sent l’autorité que celle-ci à sur elle et aussi la dimension homosexuelle de leur relation. Là encore, je suis d’une certaine façon fidèle à la nouvelle, qui suggère d’une façon presque invisible cette relation ambiguë entre les deux femmes, en indiquant par exemple très nettement quoique avec une discrétion remarquable (il faut la lire deux fois pour le saisir) que, lors de leur ultime séparation, elles s’embrassent sur la bouche. J’ai repris ce baiser. Somerset Maugham reprochait aux personnages de James de n’avoir « ni tripes, ni organes sexuels ». Ce n’est pas faux, mais il oublie de dire que c’est vécu tragiquement par eux, et que c’est ce tragique qui donne de l’intensité à ses histoires. Moi je voulais les sexualiser. Je voulais que l’amour de Coline et Simon soit charnel. C’est la première fois que je filme des scènes d’amour physique. Il n’y en avait qu’une, à Paris, dans la première version du scénario. J’en ai rajouté une après la mort d’Azar, pour la symétrie sans doute, mais aussi parce qu’il fallait montrer que, dans cette maison isolée et un peu sinistre, Coline et Simon s’aiment encore et parce que classiquement la mort appelle un surcroît de vie, donc de sexe. 

Et le choix de Bruno Coulais pour composer la musique ? 

La musique est plus importante ici que dans mes autres films. D’abord parce que même s’il y a beaucoup de dialogues, le film joue aussi sur de vrais moments de silence, d’interrogation muette, d’attente, de suspense sans paroles. Ce n’est pas une comédie (même s’il y a des personnages et des moments un peu comiques) mais un film d’atmosphère, et la musique avait un rôle à jouer pour souligner, intensifier l’émotion. 

Ça ne s’est pas bien passé avec le compositeur que j’avais contacté d’abord, et avec qui j’avais déjà travaillé. Le film était peut-être trop différent, ou trop particulier. Alors que c’était un peu panique à bord, j’ai pensé à Bruno, dont j’aime le travail, notamment les compositions qu’il a faite sur plusieurs films de gens proches de moi : Raoul Peck, Anne Fontaine… On lui a montré le film, il l’a aimé. Il restait moins de quinze jours avant le mixage, qu’on ne pouvait pas reculer, mais comme il avait eu un coup de cœur, je lui ai fait confiance et j’ai découvert sa musique lors de l’enregistrement, à Sofia, avec le grand orchestre symphonique. Ç’a été un grand moment. 

Vous lui aviez donné des indications ? 

J’avais mis des musiques provisoires qui donnaient un peu la couleur que je cherchais, et dont certaines sont restées : Le Cygne de Tuonela de Sibelius, If I Ever Recall Your Face de Melody Gardot (qui m’a été suggérée par Saïd)… Et puis la Sarabande de Haendel, qui me paraissait aller avec le départ de Coline, et le finale… Bruno en a composé un arrangement, moins solennel que celui dont Kubrick s’est servi dans Barry Lindon. 

La question de la croyance est donc au cœur du film… Avez-vous pensé à Conte d’hiver de Rohmer, un film habité par la même problématique, d’un cinéaste lui aussi très connu pour ses dialogues et sur lequel vous avez écrit un livre… 

Pas spécifiquement mais c’est un film que j’aime beaucoup dans sa manière d’appréhender la croyance, la foi, l’amour, la résurrection, en reprenant Shakespeare sur un mode mineur. Stanley Cavell, que je relis en ce moment, en parle admirablement. Puisque vous évoquez Rohmer, dans le petit livre que j’ai écrit sur lui (il y a bien longtemps), je voulais montrer que c’est plus un cinéaste des ambiguïtés, des illusions et des mirages qu’un peintre de la réalité bourgeoise. Il faudrait faire le compte des trompe-l’œil dans les films de Rohmer. Dans par exemple Pauline à la plage : qu’est qu’on a vu, qu’est-ce qu’on n’a pas vu ? Qu’est-ce qu’il faut croire, qu’est-ce qu’il faut ne surtout pas croire ? Rohmer aurait pu faire un film de fantômes. Ses personnages en tout cas « rêvent leur vie », comme Marie Rivière dans Le Rayon vert qui poursuit le fantôme d’un amour, en même temps qu’une illusion d’optique censée valider la réalité de ce fantôme… 

Mais tout amour ne repose-t-il pas sur une illusion d’optique ? On croit en l’autre, on boit ses paroles, on s’émerveille de sa vue. Et puis, on découvre une horrible réalité cachée, ou on croit la découvrir… Alors il faut fuir, ou mourir… ou rester et pardonner. Thème de nombreux films.

Et tous les films, en un sens, ne sont-ils pas des films de fantômes ? C’est quoi, ces ombres qui s’agitent sur l’écran ? C’est quoi, cet écran ? 

Aller au cinéma, c’est laisser les fantômes venir à notre rencontre . Ils ont quelque chose à nous dire.

Propos recueillis par Claire Vassé

(Dossier de presse)