Entretien avec le réalisateur

Quelle est la genèse du film ?

Le 23 mai 2013, j’ai appris la mort de mon cousin Dima. J’étais de passage à Lussas quand j’ai reçu cette triste nouvelle. J’ai appelé mon oncle et ma tante et ce sont eux qui m’ont consolé ! Ma tante a compris que j’étais en état de choc et pour m’aider à surmonter cette épreuve, elle m’a suggéré d’en faire un film. J’estimais que c’était trop difficile et je pensais que j’en étais même tout à fait incapable. À mesure que le temps passait, je me suis raccroché à ce projet qui m’a permis de canaliser mes émotions et d’exercer mon art. Je ne m’étais jamais imaginé filmer ma famille un jour. Ce sont les aléas de l’existence qui m’ont amené à le faire. C’était important, pour moi, de garder un regard d’amour et de tendresse sur ma famille, tout en évitant d’emmener le spectateur là où il n’était pas à sa place. 

lefilsbandeannonceCombien de temps ont duré le tournage et le montage du film ? 

La fabrication du film a pris quatre ans, en comptant une année de montage et un tournage qui s’est réparti entre 2014 et 2016. C’est un film fait avec des amis, pour la famille. Il m’a fallu être accepté dans cette communauté de militaires qui est très fermée.

Comment avez-vous pu placer votre caméra au sein de la Spetsnaz ? 

En mémoire de Dima, des gens ont accepté de nous aider à faire ce film, tout en nous protégeant des FSB (Service fédéral de sécurité de la fédération de Russie) qui n’appréciaient pas ma démarche. Après, il a fallu obtenir des autorisations de hauts gradés. Mon oncle et ma tante, qui sont des personnes droites et respectées, ont intercédé auprès d’eux. C’est surtout grâce à ma complicité avec les jeunes soldats que les portes se sont ouvertes. Nous avons partagé un quotidien éprouvant, dormi sous les mêmes tentes, dans la forêt, sous la pluie, marché des kilomètres avec des sacs sur le dos. Le mien était rempli de matériel. J’ai souhaité filmer ces moments-là seul, pour garder cette proximité avec eux. Pour d’autres séquences, j’ai fait appel à un chef operateur, un ami proche avec qui j’avais fait mon premier film Les Âmes dormantes.

Comment êtes-vous parvenu à maintenir la bonne distance par rapport à votre sujet, tout en choisissant de faire un film en immersion ? 

J’ai choisi de raconter l’histoire de mon cousin Dima. Or, j’en savais peu sur cette période de sa vie dans l’armée. Il me racontait peu de détails. Nous avions des visions différentes sur le sujet. Nous respections cependant la position de l’un et de l’autre. C’est ainsi que l’on fonctionne dans ma famille. 

Vous adoptez la position neutre de l’observateur, en enregistrant le quotidien des recrues. Pensez-vous que votre film puisse toutefois être interprété comme à charge contre l’armée ? 

Je me suis présenté devant les soldats avec respect. Je débarquais dans un monde qui m’était étranger et mon point d’accroche était ces personnes que je regardais. Je les voyais également un peu comme mes cousins. Ils devenaient Dima et réciproquement. Cela a influencé mon regard sur eux et c’était la position la plus juste à adopter, selon moi.

J’ai choisi d’observer ces jeunes avec indulgence et sans jugement. C’est le système en lui-même, celui qui depuis leur enfance les met dans ce rôle de guerrier, que je rejette.

La scène d’ouverture, qui place le spectateur au milieu des jeunes recrues, implique physiquement le spectateur. Pourquoi commencer le film de cette manière ? 

Je ne pensais pas, initialement, à un dispositif immersif. Avec ma caméra je voulais saisir des bribes de vie. J’ai essayé de composer avec cette matière au moment du montage. J’aime beaucoup cette étape dans la fabrication du film. C’est à ce moment-là que le film s’écrit. Chaque plan est une phrase que j’articule. 

Il y a plusieurs régimes d’images dans le film. Des plans très physiques, caméra à l’épaule alternent avec des cadres plus stables qui accompagnent les entraînements. Pourquoi ? 

J’ai beaucoup réfléchi à la manière de filmer les séquences d’action. L’idée était de ne pas faire de belles images, à la gloire de l’armée mais d’être au plus près des soldats, pour ressentir leurs émotions et leurs sensations. Pour cela, il faut courir avec eux. Le jour des épreuves physiques, j’ai fait appel à un second chef opérateur assez costaud physiquement et qui pouvait suivre. J’ai également utilisé un stabilisateur pour filmer ces séquences. Le tournage a été extrêmement physique. Mon film parle de la vie et de la mort : deux instances physiques. Il était donc essentiel de faire un film incarné et de tisser des liens entre le corps de Dima et toutes ces personnes. 

La scène où les parents endeuillés reçoivent les proches, à l’occasion des funérailles de leur enfant est belle et cruelle à la fois. Une femme enceinte parle du fils qu’elle attend. Vie et mort cohabitent dans cette séquence. 

Lorsqu’on se retrouve dans une situation pareille, cela pose des questions. C’est le cycle de la vie et de la mort qui s’exprime. Heureusement, il y aura d’autres fils. Ils vivront, je l’espère, des existences longues et magnifiques. Mon oncle et ma tante ne connaîtront jamais le bonheur d’avoir des petits-enfants. Cette coexistence de la vie et de la mort est à la fois triste et belle. Le plan se referme sur toutes ces femmes que je voulais saisir dans le même cadre avec ma tante, au centre, qui est un peu comme une figure de sainte pour moi. 

La scène où le sculpteur modèle le visage de la statue qui représente le fils est bouleversante. Il aplanit une bosse au-dessus des paupières pour que la ressemblance soit plus flagrante avec le modèle original. Mais ce faisant, il craint de lui fermer les yeux. En somme, de le faire mourir une seconde fois... 

Cette séquence minimaliste dit énormément à travers ces images quasiment sans parole. Beaucoup de scènes ont surgi sans que je m’y attende. Par exemple, ce moment où mon oncle tombe sur l’ouvrier qui prépare la tombe de Dima. Cet homme aussi avait perdu son fils. J’ai eu du mal à sortir la caméra à ce moment précis pour tourner. La statue de Dima est née d’une très belle initiative au départ. Les soldats de son unité ont rassemblé de l’argent pour faire ériger cette statue. Cependant, ils ont imposé aux parents de suivre le processus de fabrication, chose extrêmement douloureuse pour eux. Cet hommage s’est avéré encore plus difficile à vivre pour la famille. Dans leur regard s’exprime l’impossibilité de retrouver leur fils. Les parents le cherchent dans cette statue, mais ce n’est pas lui. 

Là où l’on s’attend à une enquête sur les circonstances de la mort de votre cousin, vous vous attachez surtout à montrer un processus de deuil impossible... 

Ce n’était pas une enquête mais une quête pour moi. J’ai trouvé mes réponses. Elles ne sont pas toutes dans le film. J’en ai gardées quelques-unes pour moi. Personnellement, je voulais savoir ce qui s’était passé. Je voulais connaître l’univers de Dima, savoir ce qu’il avait vécu de 18 à 21 ans dans l’armée. Quelles sont ces opérations anti-terroristes au Caucase du nord ? Qui combat-on ? Pourquoi ? J’ai vu comment l’armée transforme les jeunes recrues et essaie de gommer leurs personnalités. J’étais heureux de découvrir qu’elle n’y parvient pas et qu’on trouve toujours des individualités sous les uniformes.

Le montage de votre film est rythmique. Il traduit la violence des émotions et des sentiments là où ils ne peuvent s’exprimer, grâce à de subtils raccords. Comment l’avez-vous élaboré ?

Je suis très influencé par la musique, même s’il y en a peu dans mon documentaire. J’en écoute lorsque je fais du montage. Pour Le Fils, j’ai pensé à la musique de Miles Davis. J’ai alterné une longue note qui nous happe, suivie de notes syncopées, destinées à casser le rythme. 

Le montage est un processus étrange. Chaque enchaînement, chaque raccord forment une phrase, un chapitre et des mots. En même temps, il n’y a pas de texte imposé. Les émotions et les sentiments m’intéressent plus que les idées ou les slogans. 

En quoi le son participe-t-il à l’expressivité de votre film ?

Le son est, pour moi, aussi important que l’image. Il est l’âme du film quand l’image est son corps. Au-delà de la parole, c’est un instrument narratif qui se met au service de la dramaturgie. Chaque son que l’on trouve dans mon film a un sens. 

C’est sur une série de visages que vous refermez votre film, rendant aux membres de cette unité leur individualité. Pourquoi avez-vous souhaité conclure votre film de cette manière ? 

Filmer un groupe de militaires est dangereux. Il s’agit d’un seul et même personnage. Habillés pareil, ils ne forment qu’un seul corps. C’est ce que veut l’armée. Mais c’est précisément ce que je ne voulais pas faire : dépersonnaliser des individus alors que l’idée consiste à dire que chacun est un fils. Les portraits sont une sorte de jeu entre moi et les soldats. Nous avons fini par bien nous connaitre. Je voulais tout simplement qu’on les observe.

(Dossier de presse)