Entretien avec David Dufresne, réalisateur

Vous avez traité les violences policières dans votre travail de lanceur d’alerte, puis dans un roman, Dernière sommation. Pourquoi un film ?

Dans le film, Michel Forst, rapporteur de l’ONU, révèle que l’avènement du téléphone comme caméra a révolutionné sa mission. Le film, c’est ce moment de bascule. L’irruption des contre champs. Quand j’ai lancé mes signalements « Allo, place Beauvau », l’empilement de vidéos produisait un sens. Donner une forme à cette documentation créée au fil des mois, la décortiquer, l’analyser, m’a semblé constituer un passage important. Dernière sommation, c’est ma vision intérieure de ce moment-là, « Allo, place Beauvau », une vision factuelle, Un Pays qui se tient sage, c’est le débat. C’est ce que j’aime par-dessus tout au cinéma : un film est collectif, se regarde collectivement, appelle la discussion. Et c’est irremplaçable. Nous avons plus que jamais besoin de débattre de la question de la police, de son rôle, de sa place dans la société. Tous les pays du monde sont désormais confrontés aux violences policières. Pour les démocraties, c’est devenu un enjeu crucial à leur propre survie. Ensuite, il y a le plaisir d’écriture, d’aller d’un genre à l’autre. Passer du tweet factuel, clinique, au roman personnel, intime, puis à ce film, processus et récit collectif : c’est tout ce que j’aime. Pétrir un sujet, le plus délicatement possible, avec toutes les techniques narratives possibles.

Le film recèle beaucoup d’images brutes tournées par des manifestants. Comment avez-vous procédé pour la collecte de ces images, et comment vous êtes-vous accordé avec les auteurs de ces images ?

J’ai été, avec d’autres, l’un des artisans de la viralité de ces images via mes signalements « Allo, place Beauvau ». Mon travail a été repris par l’ONU, le Parlement européen, le Conseil européen. Ces images, je les ai archivées, compilées, en en vérifiant l’authenticité, d’abord sans imaginer le moins du monde que j’en ferais un film, mais en conservant les contacts de leurs auteurs. Ma grande fierté est que 95 % des images « brutes » du film sont sourcées, datées, créditées et dûment payées. J’ai retrouvé 95 % des auteures et auteurs, parfois au prix de longs mois. Ces gens ont témoigné, sans eux, ce film n’aurait pu exister. A la fin, il leur est dédié. D’une certaine façon, ils réalisent le rêve de Dziga Vertov : une caméra derrière chaque citoyen (rires). 

Godard est un des premiers à s’être intéressé à la circulation des images numériques…

Absolument. Il a très vite compris que le cinéma ne pouvait pas faire comme si cette profusion d’images était innocente. Elle bouleverse la donne. J’ai aussi été marqué par REDACTED de Brian De Palma : il avait senti la mutation des images, que la guerre en Irak ne serait plus la guerre du Vietnam. Que ce n’était pas le seul filmage qui changeait tout, mais YouTube, la diffusion à la portée de tous. Sans intermédiaire qui filtre, et décide ce qui est montrable et quand. 

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On a vu ces images de manifestations et d’échauffourées circuler sur les réseaux sociaux. Qu’apporte le fait de les voir dans un film ?

Cette transposition permet à chacun de se rendre compte que ces images valent bien plus que le petit écran de son téléphone. Bien plus que l’immédiateté. Bien plus que le buzz. Projetées sur grand écran, elles acquièrent une force de contre récit, de cinéma direct, brut, engagé. Et enfin, placées dans une perspective analytique, elles revêtent une valeur sans commune mesure avec les timbres poste qu’on swipe. Elles font et sont documentaires. 

Effectivement, vues sur grand écran, ces images remuent plus fortement que sur un écran de portable ou d’ordinateur. Le film est d’ailleurs parfois éprouvant, tant par la violence des scènes que par certains mouvements brusques et intempestifs des caméra-téléphones portables. Cet aspect malaisant est-il assumé, comme un moyen de conscientiser le spectateur ? 

C’est ce que je recherchais : transposer cette violence sur grand écran comme pour lui donner chair. La mettre à sa véritable échelle. Par le cinéma, le spectateur est en immersion dans les scènes, au coeur de manifestations qui virent parfois à l’affrontement. Cette plongée est impossible avec un ordinateur ou un portable, quand l’environnement met de facto les images à distance. Florent Mangeot, le monteur, est quelqu’un de vraiment sensible, à tel point qu’il avait du mal, parfois, à tenir son regard lors de certaines scènes. Cette retenue et son regard neuf sur les images ont été très précieux pour le film. L’idée n’était pas, au fond, de mettre mal à l’aise le spectateur mais plutôt de bien lui faire prendre conscience de l’extrême dureté des violences, de leur caractère soudain, aléatoire, injuste. On parle de gens mutilés, parfois tués, on parle de corps brisés. Si le spectateur, sur son fauteuil, ressent cette violence, ne serait-ce que le temps du film, c’est bien, c’est le cinéma. Et c’est réel. La plupart des scènes sont restituées sans coupes, dans leur longueur, en plan séquence. Pour renforcer ce partage de réalité. 

Les images brutes et parfois chaotiques des manifestations alternent avec des images posées, calmes, supports d’une parole et d’une pensée articulées. Cette dialectique entre le chaud et le froid, l’action et la réflexion, l’immersion et la distanciation était-elle voulue dès le départ ?

Absolument. L’été dernier, j’ai visionné tous les Cinéma cinémas (ndr : émission de télévision culte des années 1980 sur le cinéma). Des heures magnifiques, tellement ingénieuses et modestes à la fois, L’idée du dispositif de mon film m’est venue après. La forme est capitale pour moi. Dans tous mes travaux, je cherche toujours de front fond et forme, ils se nourrissent, se télescopent, avec toujours cette contrainte : ne jamais refaire la même chose, toujours chercher le pas de côté. Ici, les protagonistes ne sont pas interviewés classiquement mais ils sont mis en situation de conversation, toujours à deux, entre personnes qui ne se connaissaient pas, et que j’ai placées en vis à vis. Dans une petite salle de cinéma, il y avait eux, deux protagonistes, une table, deux verres d’eau, un écran pour projeter, parfois, des images d’affrontements manifestants-policiers. 

L’idée était de filmer la pensée. A quoi ressemblent des gens qui parlent et pensent, qui essayent de se séduire, ou de se contredire, qui dialoguent d’une manière naturelle, au plus près du vrai, à mille lieux des clashes des débats télé. Le film met en scène des binômes de personnalités qui conversent entre elles, je suis hors champ, je regarde, j’écoute, et de temps en temps, dans l’ombre, je suggérais des pistes de discussion. 

Autre option du dispositif, la caméra d’Edmond Carrere n’est pas sur pied, elle est mobile, à l’épaule, de sorte qu’elle vit. Je crois sincèrement que la présence d’Edmond, sa manière d’aller d’un protagoniste à l’autre, a joué dans la teneur des échanges. Choix était fait de n’avoir qu’une caméra, d’être sans filet, exactement comme ceux que nous filmions. D’égal à égal, si je puis dire, le plus discret possible, sans chercher la moindre domination sur eux. 

Il y a enfin un travail de lumière, une partie du visage est plus éclairée que l’autre afin de s’assurer que chacun, causeur ou spectateur, soit bien dans une posture d’écoute. De recherche. De curiosité. Je tenais à éviter l’académisme du documentaire de têtes parlantes. Où souvent le filmage est si codifié, marketé, qu’on ne sait plus si ces gens parlent ou s’ils bavassent. 

Certains de vos protagonistes analysent en direct des images, d’autres non. Aviez-vous un dispositif général, ou des dispositifs particuliers adaptés à chaque intervenant ?

Les rencontres se faisaient d’abord face à face autour d’une vieille table de bistrot, qu’on a installée devant l’écran, et ensuite, ils ont découvert des images, aussi grandes voire plus grandes qu’eux. Chacun avait sa manière d’appréhender le décryptage d’images et cette simplicité permettait des variations, de ne pas faire exactement la même chose avec chaque binôme. 

Le binôme n’est pas une coquetterie, c’est le moteur du film : on peut être en désaccord mais dialoguons. Un policier face à une historienne, qu’est-ce que ça crée comme conversation ? Un sociologue et un écrivain de science fiction ? Un observateur du black bloc et un rapporteur international ? Deux victimes, une décoratrice et une travailleuse sociale ? Un plombier, qui a perdu sa main, donc son travail, et un chauffeur routier, désormais avec un seul oeil et plus de permis poids lourd ? Un général de gendarmerie et un avocat ? 

Comment avez-vous choisi vos intervenants ? 

Sur leur métier, leur travail, et leur réflexion sur le coeur même du film – le monopole de la violence physique légitime : ils et elles sont sociologues, historiens, policiers, écrivains… Quant aux victimes de violences policières, je les ai choisies pour leur engagement, et leur grandeur. D’âme, et de lucidité. Le film bascule avec Mélanie, cette assistante sociale des quartiers nord d’Amiens qui, gilet jaune pacifique, s’effondre à Paris après un violent coup de matraque dans la nuque : au milieu du film, Mélanie fait exploser le statut de victime et devient celle qui offre la plus radicale et la plus lumineuse des analyses. Sa parole fait exploser tout le discours médiatique, et brouille les pistes sur qui est autorisé à parler. 

Le film est-il autant sur le rôle des images que sur les violences policières ? 

Complètement. C’est pourquoi il était important de montrer ces images de violence aux spectateurs comme aux protagonistes, et de les montrer sur grand écran. Quand je dispose les images de cette manière à Gwendal Leroy, gilet jaune éborgné à Rennes en janvier 2019, il se découvre littéralement, voit dans la vidéo ce qui n’était même pas dans ses souvenirs. Quand on lit son émotion sur son visage, découvrant les images projetées sur écran, cela met le propos du film sur un rail. Les mêmes images sur un Ipad, l’effet n’aurait pas du tout été le même. 

Le film s’articule autour de la fameuse phrase de Max Weber, « l’état détient le monopole de la violence légitime ». Pensez-vous que cette phrase est juste, contestable, ou sujette à débat selon les circonstances politiques et sociales du moment ? 

Ce que vous citez, c’est la phrase telle qu’elle est répétée à l’envi sur les plateaux télé. La vraie phrase, c’est « l’état revendique pour son propre compte le monopole de la violence physique légitime ». Le mot important est « revendique ». Le propre d’une revendication, c’est qu’il y a discussion. C’est tout le film. 

Car contrairement à ce qu’affirment l’Intérieur, les syndicats de police et une majorité de journalistes, ce monopole n’a rien d’acquis ; à tout moment, il est contestable. Et UN PAYS QUI SE TIENT SAGE est en effet une contestation de ce monopole, documents et arguments à l’appui. Il dit à l’état « vous revendiquez le monopole de la violence légitime ? Alors soyez à la hauteur de cette revendication, soyez légitime »

Connaissant votre travail, on pouvait s’attendre à un brûlot dénonciateur. Or, si le film est une critique claire de la doctrine actuelle du maintien de l’ordre, il porte aussi un nuancier de paroles, dont celles des policiers. Pourquoi était-ce important pour vous de donner place au point de vue des policiers ?

Ceux qui s’intéressent à mon point de vue le connaissent : pas la peine de faire un film pour ça. Dans mon roman, il y avait déjà des personnages de policiers. En travaillant sur ces questions depuis les années 1990, j’ai toujours estimé essentiel de connaître le point de vue policier. Les logiques à l’oeuvre, les antagonismes, les omissions, les abus, les chaînes de commandement, jusqu’aux conditions de travail des forces de l’ordre. J’aime évoluer en territoire inconnu (rires). J’aime en revenir déconcerté, parfois déboussolé, parfois réconforté. Ce qui compte, disait Brel, c’est aller voir. 

Après tout, une salle de cinéma, c’est un forum, un lieu de débat, c’est un endroit où on ne se connaît pas et où on partage un moment. Si c’est pour que tout le monde ait le même point de vue, ce n’est pas bien intéressant. Monique Chemillier-Gendreau a cette phrase dans le film : « la démocratie, c’est le dissensus ». Pendant que nous montions le film, sa phrase était devenue notre devise avec Bertrand Faivre, le producteur. C’est le point de vue du film, sa perspective : dialoguer, mais franchement, loin des facilités et de vérités de surface. 

Savez-vous pour quelles raisons la haute hiérarchie policière n’a pas souhaité intervenir dans le film alors que vous les aviez sollicités comme on l’apprend au générique de fin ?

J’ai su récemment que le véto venait du cabinet de Christophe Castaner. Je crois que ce refus a été motivé par la peur du débat et peut-être par la conscience chez certains des hauts responsables que quelque chose ne va vraiment pas au sein de la police. Mais ces éventuels doutes, ils ne pouvaient pas les exprimer dans un film, surtout dans un contexte de déni des brutalités policières, déni incarné par Emmanuel Macron. 

Pourtant, jamais les conditions du débat n’ont été aussi réunies qu’aujourd’hui : la police n’a jamais été autant critiquée qu’actuellement, et pas seulement par la gauche. Police et gouvernement sont désemparés. Ils ne savent plus par quel bout prendre le problème, au-delà des sempiternelles rengaines, ils se savent perdants dans la bataille de l’image. Du moins provisoirement. C’est justement ici que s’inscrit le film : dans une période rare, inédite, de visibilité de la domination policière. De mon point de vue, les quatre cartons à la fin du film, indiquant le refus des autorités de s’exprimer, sont dévastateurs pour elles, parce que cela montre leur autoritarisme. 

C’est toute la question : d’où la police tire sa légitimité ? Et pour combien de temps, et sur quels critères ?

Romain Huët, ethnographe, dit que quand un manifestant brise une vitrine, il s’approprie symboliquement un morceau du capitalisme. Que l’on soit d’accord ou pas avec le briseur de vitrine, cette analyse est forte. 

C’est un dialogue qui m’a beaucoup marqué. L’échange entre lui et Michel Forst, rapporteur des Nations Unies, était d’une grande… générosité. Ce n’était pas une bataille pour convaincre l’autre, mais une discussion sincère, un processus de séduction intellectuelle. Peut-être même une fascination mutuelle. 

Autre choix marquant, ne pas indiquer le nom et la profession des protagonistes avant le générique de fin. Pour quelle raison ? 

C’est un parti-pris revendiqué, et une expression du dispositif : la conversation. D’abord, contrairement à l’adage, l’habit fait bien le moine, comme le synthé fait l’expert : si je précise que Untel est secrétaire national de Alliance Police Nationale, que Unetelle est chercheuse, qu’un autre est avocat, etc., le spectateur va plaquer d’emblée ses opinions pré conçues sur la parole de l’intervenant, avant même que ce dernier ne prononce sa première phrase. Ça, ce n’est pas le débat. L’idée de ne pas désigner d’emblée qui parle — même si certains donnent facilement des indices sur qui ils sont — c’est de dire au spectateur : écoutez tout le monde sans préjuger, et ensuite, vous verrez qui a parlé… Et peut-être même : vous vous jugerez vous-même, dans vos certitudes, vos a priori ?

Ne pas donner ces indications habituelles, c’est aussi faire le pari de la curiosité et de l’écoute du spectateur. C’est intéressant de voir que le policier de Synergie Officiers, syndicat franchement à droite, fasse référence à Pasolini. 

Les incrustations sur l’identité des intervenants, c’est un artifice très télévisuel, où on a toujours peur que les gens zappent. Mais là, nous sommes au cinéma, les gens ne vont pas quitter la salle parce qu’il n’y a pas de synthé. Ils sont là pour se donner le temps de réfléchir sur une question, de s’immerger. C’est la grandeur du cinéma, sa liberté. Il faut s’y adosser, pour la préserver. 

Le discours gouvernemental dit qu’il est parfaitement légal et autorisé de manifester en France mais que la violence de la police répond toujours à la violence de certains manifestants. N’y a-t-il pas aussi du vrai dans cet argument dans la mesure où certaines manifestations se passent dans le calme et sans violences policières ?

Je montre dans le film une séquence, inédite, où des gilets jaunes s’approchent de l’Élysée, sans armes. Des manifestants venus des régions, montés à Paris, pour dire leur colère. Affirmer qu’ils voulaient renverser l’État, c’est faux. Et c’est pourtant le message martelé depuis fin 2018. Ces mensonges d’État sont une forme de violence… 

La majeure partie des manifestants sont des citoyens qui exercent le droit de manifester, droit reconnu pleinement dans la Constitution mais de plus en plus bafoué par des lois et des méthodes d’exception. Qu’il y ait de la violence du côté de certains manifestants est une évidence, mais la question est : cette violence est-elle délictuelle ou politique ? Comme tous les pouvoirs, Emmanuel Macron a criminalisé cette violence avant d’en nier son caractère politique. Casser, riposter, attaquer la police : on peut être en désaccord avec cet engagement violent de faire de la politique, mais on ne peut nier durablement sa teneur politique. 

L’écrivain Alain Damasio rappelle dans le film qu’il y a dans notre société une violence sourde, invisible, d’ordre économique, social, politique, et c’est cette violence diffuse, impalpable, qui appelle en réponse la violence d’une partie des manifestants. La police me reproche parfois d’oublier le contexte d’une violence policière, de ne pas m’arrêter à ce qui s’est passé dix ou vingt secondes avant, peut-être un jet de pavé ou autre… Mais le contexte, ce n’est pas seulement dix secondes avant, c’est trente ans ! C’est ça, UN PAYS QUI SE TIENT SAGE : prenons du recul pour comprendre d’où vient ce mécanisme de violences. 

Le film est axé sur le mouvement des Gilets Jaunes mais aborde aussi la question policière des banlieues à travers la séquence des lycéens mis à genoux par la police à Mantes-la-Jolie.

Le titre est un retournement clair de la sentence du policier à Mantes-la-Jolie, « voilà une classe qui se tient sage ». Ce titre plane sur les 86 minutes du film, comme un rappel constant que, bien évidemment, ce à quoi nous assistons est le fruit d’un continuum sécuritaire. Une évolution qui a commencé bien avant Macron, une guerre invisible menée dans les banlieues, au moins depuis 30 ans. Dans le film, Taha Bouhafs parle de « territoires d’expérimentations » policières. 

UN PAYS QUI SE TIENT SAGE dresse le constat dramatique des relations entre la population et la police. La question qu’on se pose en sortant du film, c’est comment avancer, comment sortir de ce cycle délétère ? Les pays voisins fournissent-ils des exemples dont pourraient s’inspirer les autorités françaises ? 

Monique Chemillier-Gendreau fait dans le film une lecture de l’article 12 de la déclaration des droits de l’homme et du citoyen : « la garantie des droits de l’homme et du citoyen nécessite une force publique : cette force est donc instituée pour l’avantage de tous et non pour l’utilité particulière de ceux auxquels elle est confiée ». Je crois vraiment à ça. Si le peuple s’intéresse plus à sa police, force publique, c’est-à-dire soumise au regard public, à l’observation citoyenne, comme le rappelle dans le film le sociologue Fabien Jobard, on aura alors le début de la solution. Sous la pression populaire, le gouvernement, quel qu’il soit, modifiera sa doctrine. Quand on entrevoit la dureté de la crise qui s’installe, on comprend que la gestion par la force ne sera pas la solution. Il faut que chacun d’entre nous s’y intéresse, interpelle les pouvoirs publics, demande des comptes. 

 

(Dossier de presse)