Entretien avec Claire Denis, réalisatrice

Comment est né le projet de High Life ?

Il y a longtemps un producteur anglais m’a demandé si je voulais participer à une collection de films dont le titre générique serait «Femmes fatales.» Sincèrement sur le coup, ça ne me disait rien et puis j’y ai réfléchi et j’ai dit oui. On a mis un temps fou à réunir les financements. La production avec des Français, des Allemands, des Polonais et, finalement, des Américains a pris 6 ans. Entre temps, je suis allée en Angleterre et aux États-Unis pour rencontrer des acteurs. L’idéal à mes yeux pour le rôle principal de Monte c’était Philip Seymour Hoffman. Et puis il est mort brutalement. Le directeur de casting écossais m’a dit, « il y a un autre acteur qu’il faut absolument que tu rencontres, c’est Robert Pattinson». Au début, je trouvais qu’il était trop jeune, que ça n’irait pas. En plus, sa beauté m’intimidait. À Los Angeles j’ai rencontré Patricia Arquette pour le principal rôle féminin, celui de Dibs, la doctoresse. À chaque rendez-vous ou presque, Robert Pattinson se pointait, discret et charmant. Du coin de l’œil, peu à peu, il m’intriguait. Évidemment, je le connaissais déjà. Comme des millions de spectateurs, j’avais vu les 5 épisodes de Twilight. Mais dans cette série de films, ce qui me fascinait c’était le couple qu’il formait avec Kristen Stewart. Il y a une scène dont je me souviens en particulier, où Kristen Stewart dit à Robert Pattinson qu’elle accepte qu’il soit un vampire. Il lui répond «non, je ne peux pas, je ne veux pas te faire du mal.» 

Je l’avais aussi vu dans les deux films qu’il a tourné avec David Cronenberg, Cosmopolis en 2012 et Maps to the Stars en 2014. Un soir à l’hôtel je me suis rendu compte que c’était bête de rechercher éperdument un double de Philip Seymour Hoffman. Robert s’est alors imposé comme une évidence. Avec Jean-Pol Fargeau, le coscénariste du film, nous avions écrit une première version en français. On l’a faite traduire en anglais pour Robert.

Ensuite, ça a été tout de suite simple. Robert venait à Paris, on dinait, on discutait, c’était joyeux. Souvent il me disait qu’il comprenait mal le scénario, qu’il n’était pas tout à fait sûr de ce que je voulais au départ. Je sentais qu’il avait peur en ce qui concernait la chasteté de son personnage. Mais il était tout le temps très présent, un partenaire actif, toujours disponible. Il avait dit oui, et c’était comme me dire oui à la puissance mille. Ce qui s’est confirmé pendant le tournage à Cologne en Allemagne. Il aurait pu exiger de rentrer tous les week-end à Londres. Mais non, il est resté là tout le temps. Il dînait avec l’équipe, non pas parce qu’il s’ennuyait mais parce qu’il voulait être dedans, à fond. Au Centre aérospatiale de Cologne, avec tous les autres acteurs (Juliette, André, Mia, Agata, Lars, Claire, Ewan et Gloria), il a suivi le parcours de formation des astronautes, y compris dans cette machine qui pendant quelques instants recrée l’apesanteur.

Et Juliette Binoche ?

 Elle est arrivée tard. Je finissais avec elle Un beau soleil intérieur, mon film précédent. En mai 2017, on est parties toutes les deux au festival de Cannes pour présenter le film à la Quinzaine des réalisateurs. Et là, elle m’a dit «c’est vrai que tu as perdu ton actrice principale? » Oui c’était vrai, le tournage de High Life devait commencer en septembre et à cette date-là, Patricia Arquette était retenue pour la suite de la série Medium où elle joue le rôle principal. Alors Juliette m’a dit tout simplement : «Ben moi, si tu veux, je crois que je pourrais faire l’affaire». Je tiens à préciser qu’à mes yeux Juliette n’est pas une remplaçante. On avait connu un tel bonheur de complicité sur le tournage du Beau soleil intérieur. Elle porte en elle une vraie force de la nature, très terrienne, très solide. Mais il fallait que j’invente une autre tête, un autre visage. Pour ce rôle de Dibs la doctoresse, qui est un peu un Docteur Folamour dans l’espace, un rien cinglé et dangereux, j’ai proposé à Juliette qu’elle apparaisse avec des cheveux très noirs et très longs qui auraient infiniment poussé pendant le voyage interstellaire. Juliette a aimé l’idée. Ça m’a permis d’imaginer avec elle une autre Juliette que celle qu’on avait inventé dans Un Beau soleil intérieur. Mais toujours aussi créative, inventive, presque une nouvelle Eve.

highlifebandeannonceComment avez-vous organisé la présence des huit autres acteurs ?

Le principe fédérateur, c’est qu’il s’agissait d’un groupe de délinquants, d’une communauté de condamnés à mort qui, en échange de leur pseudo-liberté, ont accepté d’être envoyés dans l’espace pour servir de cobayes à des expériences plus ou moins scientifiques sur la reproduction, la grossesse, la naissance, sous la haute surveillance d’une doctoresse qui, elle aussi, a un lourd casier judicaire. C’est une prison dans l’espace, une colonie pénitentiaire où tous les détenus sont plus ou moins à égalité. Une sorte de phalanstère où personne ne commande vraiment, même la femme médecin, préposée au recueil de sperme des hommes, qui est comme la reine des abeilles. C’est la patronne de tout, la reine mère. Mais le vrai chef, le seul pilote absolu et imperceptible, c’est la machine du vaisseau spatial, un ordinateur qui peut tous les emmener jusqu’à un trou noir, jusqu’à l’infini, jusqu’à la mort. Leur seul bien commun, c’est l’anglais, qui est la langue internationale, avec le russe, parlé dans les missions spatiales contemporaines. Mais bientôt dans l’espace on parlera aussi chinois.

L’anglais, ou plus exactement l’américain parlé dans le film, relève d’une autre nécessité. Je voulais qu’en arrière-monde, on songe à un pays où la peine de mort existe encore, en l’occurrence certains états des États-Unis. 

Donc, que des personnages à part entière, pas des figurants ou des seconds rôles ?

 C’est ça! J’avais vu André Benjamin (Tcherny) dans la bio filmée de Jimi Hendrix. À priori, je me disais mission impossible. Aucun acteur ne pourra être à la hauteur de la légende. Mais quand j’ai vu le film sur Jimi Hendrix, je me suis dit cet André 3000 est génial. Je suis allé le voir à Atlanta et il m’a dit qu’il serait de la partie. J’avais rencontré Agatha Buzek (Nansen) dans les pièces mises en scène par son compatriote polonais Krzysztof Warlikowski et j’étais éblouie par elle, par son charisme. C’est aussi au théâtre que j’ai vu pour la première fois Lars Eidinger (Chandra). Il a beaucoup travaillé avec Thomas Ostermeier, une star du théâtre en Allemagne. Il me fallait un type comme ça : brut, brutal, massif et en même temps habité d’une intense fragilité. Mia Goth (Boyse) avait joué la petite fille dans Nymphomaniac : Volume II de Lars von Trier. J’ai aimé sa jeunesse, sa beauté, j’ai aimé aussi qu’elle en fasse autre chose, une sorte de détermination butée. Et puis Claire Tran (Mink), Ewan Mitchell (Ettore) Gloria Obianyo (Elektra) et Jessie Ross (Willow). Tous formidables de présence à la fois individuelle et collective. En fait, je pourrais dire la même chose d’eux tous : une jeunesse rebelle et brisée. 

Et le bébé ?

 Très important, le bébé ! Elle s’appelle Scarlett. Elle est anglaise. Elle est la fille de Sam, le meilleur ami de Robert Pattinson, son ami d’enfance, son copain d’école. On était très près du début du tournage et on ne trouvait pas le bébé. Alors Robert me dit «pourquoi on se casse la tête à faire passer des castings à plein de bébés alors que j’en connais un qui sera formidable ». On est tous tombé à genoux devant mademoiselle Scarlett, si potelée, si charmante. Ce n’est pas très difficile de tourner avec un bébé. On respecte ses heures de repas, ses siestes, ses crises de larmes. On se mettait au diapason de ces rythmes et on tournait, plus ou moins silencieux et invisibles grâce à la très grande délicatesse et discrétion du chef opérateur Yorick Le Saux.

Et quand on la voit qui apprend à marcher dans un couloir du vaisseau spatial, c’est bouleversant parce que ce jour-là, Scarlett a vraiment fait ses premiers pas dans notre vaisseau spatial. Le soir elle savait marcher et poussait des cris de joie. C’est une de mes scènes préférées. C’est là qu’on voit sur le visage de Robert Pattinson que sa beauté ne prend pas le dessus sur son humanité. Ou plutôt que sa bonté est belle à voir. Robert qui n’avait jamais approché une couche-culotte de sa vie ou nourri un bébé à la petite cuillère, pour mademoiselle Scarlett, il s’y est mis, et comment !

Tous les personnages sont présentés comme des femmes et des hommes sans passé ?

Dans une première version du scénario, ce passé était évoqué. Mais je trouvais que ça devenait horriblement ennuyeux qu’on en sache trop. D’où un programme fictionnel minimum : Ils ont tous sans doute commis le pire mais restons-en-là. Leur histoire, commune ou individuelle, s’écrit au présent et, qui sait? au futur, même si pour la majorité d’entre eux le futur prendra la forme d’un cimetière sous les étoiles. Je les vois tous comme une communauté d’aujourd’hui, des utopistes, des hippies d’un genre particulier, qui sont passés par les maisons de redressement, la prison et qui, de ce fait, ne veulent pas vivre dans une société autre que la leur. 

Il y a pourtant une scène dans le film qui opère un retour en arrière de type explicatif ?

La scène a été tournée sur le toit d’un train, à la frontière entre la Pologne et la Biélorussie. C’est un train de sans-domiciles clandestins où l’on reconnait quelques habitants de la station spatiale. S’agit-il de leur passé ? Je n’en suis pas certaine. Pour moi, c’est plutôt une citation mélancolique qui évoque aussi bien Sur la route de Kerouac que ces convois de marginaux qui sillonnent l’Amérique d’est en ouest. Trains, ponts, forêts. Une autre couleur qui conteste la couleur dominante du film. D’ailleurs cette scène a été tournée en 16mm. Toutes les scènes terrestres ont été tournées en 16mm. 

Sur les écrans des ordinateurs de la station spatiale, on aperçoit aussi d’autres images de la Terre ?

Trois images. Un match de rugby quelconque, un film de famille, un ancien documentaire. Le documentaire est extrait de In the Land of the Head Hunters, une fiction réalisée en 1914 par Edward S. Curtis, avec le concours des Indiens Kwakiutl de l’île de Vancouver au Canada. Curtis a voué sa vie à conserver la mémoire et les traditions indiennes en cours de disparition On lui doit la fameuse encyclopédie photographique The North American Indian. J’ai choisi une scène où l’on voit des indiens autour d’un feu pour une cérémonie funéraire. Pour moi, ce n’est pas une image de pitié, de compassion ou de nostalgie mais une image de profonde tristesse. Que sont-ils devenus ? Dans quelle béance assassine ont-ils disparu? Bien que je n’aie jamais posé la question à Jim Jarmush, je suis certaine que son film Dead man est un hommage au travail de Curtis. L’autre extrait vient d’un film de famille où l’on voit mon petit neveu sur une plage se jetant dans les vagues. Et enfin, un film amateur depuis les tribunes d’un match de rugby. Ces trois sortes d’images moulinées par la pixellisation des ordinateurs sont comme des archives du temps passé, perdu, et qui ne sera jamais retrouvé.

Vous aviez des modèles, des inspirations ?

Je n’avais pas en tête les films de science-fiction récents que je trouve tous un peu trop conquérant, c’est à dire un peu trop policés, avec des Kens et des Barbies flottant en apesanteur dans des vaisseaux spatiaux profilés comme des jouets pour enfants.

Le gros problème de référence c’est évidemment, fatalement, 2001, Odyssée de l’espace de Stanley Kubrick. Si on entreprend de raconter l’histoire d’un vaisseau spatial qui sort du système solaire, 2001 surgit comme un diable de la boîte à souvenir. Donc, il faut oublier 2001 même s’il est là à jamais dans nos cellules mentales, dans nos corps. Et puis oublier aussi Solaris, le film de science-fiction de Tarkovski. À côté des studios où j’ai tourné en Allemagne il y avait une mare avec des saules pleureurs. Et là je pensais à Stalker de Tarkovski aussi. Mais contrairement à Kubrick, Tarkovski ne bloque pas l’imaginaire, il le libère, l’attise. Solaris ou Stalker, ce sont des films qui comme des génies bienveillants me protègent, m’encouragent, m’inspirent.

Tous les passagers du vaisseau spatial portent un même uniforme, une sorte de combinaison de travail, où est brodé le numéro 7. Pourquoi 7 ?

Le 7 c’est le chiffre du vaisseau spatial, qu’on leur a quasiment tatoué sur le corps. Ce qui induit qu’il y a probablement beaucoup d’autres vaisseaux du même genre. À un moment important du film, le numéro 7 va d’ailleurs s’arrimer à un autre vaisseau, le numéro 9, où apparemment n’ont survécu que des chiens. À moins que ce soit un autre genre d’expérience scientifique en cours, uniquement avec des chiens. Je tenais à cette rencontre avec l’animalité, comme miroir de la nôtre, comme contestation de notre pseudo humanité et du sort souvent cauchemardesque que nous réservons aux animaux dits domestiques. Le premier être vivant à être envoyé dans l’espace fut un chien, la chienne russe Laïka, qui n’a pas survécu à son retour sur terre. 

Quelles consignes pour les décors ?

Des consignes très simples. C’est une prison ou une sorte de squat devenu avec le temps un peu glauque et crade, pas très bien éclairé. Donc, un couloir central, de part et d’autre, des cellules, et à un étage inférieur, un laboratoire médical, une morgue et un jardin sous serre. 

Je voulais ce jardin. Comment tenir sans espoir de retour si la terre ne fait pas partie du voyage? Cette terre c’est leur terre, la seule chose qui leur rappelle qu’ils sont des terriens, des hommes et des femmes de la terre. Pour le labo de la doctoresse, je voulais aussi cette même simplicité : le strict minimum, des pipettes, un microscope, quelques instruments, et un fauteuil d’examen gynécologique. Je ne voulais pas les accessoires habituels des films de science-fiction, pistolets laser, désintégrateurs, téléportation, etc. En fait, je voulais éviter l’enfer des effets spéciaux. De même pour l’apesanteur. Pas d’apesanteur car à la vitesse supposée du vaisseau, proche de la vitesse de la lumière, la gravité de type terrestre, à tous les sens du mot gravité, se rétablit toute seule. S’il avait fallu que je filme des acteurs pendus à des câbles sur un fond vert, j’aurais renoncé à tourner. En cette quasi absence d’effets spéciaux, j’espère que c’est tout le film qui fera un effet spécial. 

La forme du vaisseau numéro 7 ne répond pas non plus aux critères habituels du film de science-fiction ?

On m’a dit que le vaisseau ressemblait à une boite d’allumettes de ménage. Ce qui m’a beaucoup fait rire. Mais ce n’est pas seulement une fantaisie ou un caprice. Je ne veux pas trop faire ma savante mais j’ai appris que lorsque l’on sort du système solaire, la résistance est nulle, donc un vaisseau spatial peut prendre la forme que l’on veut du moment qu’il est équipé d’un moyen de propulsion idoine. La forme aérodynamique et fuselée devient inutile ou absurde. Donc, j’ai dit : un parallélépipède rectangle, c’est très bien. 

La musique n’est pas non plus du genre intergalactique ?

  Pas vraiment. C’est Stuart A. Staples du groupe Tindersticks, qui l’a composée. J’ai déjà fait plusieurs films avec lui. Je me doutais bien qu’encore une fois, il comprendrait le Film et qu’il saurait l’accompagner. C’est de la douceur et de la solitude, la musique que Stuart a inventée. Tout en subtilité à basse fréquence. Et à la fin du récit, cadeau surprise : la chanson Willow, interprétée par Robert Pattinson. 

Vous avez tourné en Allemagne à Cologne. Cette localisation vous a influencé ?

Oui, ça m’a fait de l’effet. Pour plusieurs raisons. D’abord ça m’a ramené à un formidable souvenir. Pour toujours, il y a Berlin et les Ailes du désir de Wim Wenders en 1986, où j’étais première assistante. Ensuite, il y a une dizaine d’années, j’ai tourné 35 rhums à Lübeck dans le Schleswig-Holstein, la ville de Thomas Mann où se trouve la maison de son grand père qui sert de décor à son roman Les Buddenbrook. Lübeck, c’est aussi la ville de Günter Grass. C’est chargé. Et puis tout près de Lübeck, le bord de la mer, la Baltique, un mélange de quiétude et de violence. On comprend que cela puisse mettre les nerfs à vif, et pas seulement ceux des écrivains. 

Cologne, c’est autre chose que Berlin ou Lübeck, c’est la Rhénanie, donc le Rhin et sa puissance. Mon hôtel était sur la place, près de la gare, en face de la cathédrale, immense. À Cologne, il y a deux sortes de studios : un moderne où Jarmush a filmé et puis un autre plus petit où Lars van Trier a lui aussi tourné plusieurs films. C’était mieux d’être dans un petit studio pour ce film intime, qui plus est dans une banlieue industrielle très vivante avec une vieille maison et des arbres à proximité. C’était assez romanesque ce mélange. Et puis c’est à Cologne que Fassbinder a situé son formidable feuilleton 8 heures ne font pas un jour. Je devais avoir tout ça en tête. 

Et tourner en Allemagne à Cologne et un peu à Berlin, m’a rapprochée d’Olafur Eliasson avec qui nous avons préparé le film. C’est lui qui a inventé cette lumière jaune qui à la fin du Film me donne cette impression d’infini. 

La sexualité est très présente dans High Life mais de façon souvent funèbre ?

La sexualité et non pas le sexe. La sensualité et non pas la pornographie. Dans une prison, la sexualité habituelle n’est pas à l’ordre du jour. Mais si cette prison est en plus un laboratoire destiné à perpétuer l’espèce humaine, la sexualité devient encore plus abstraite, si ce n’est pour se reproduire. Si les hommes doivent réserver leur sperme pour la doctoresse, ils vont se faire un peu jouir, mais pour quelque chose qui doit être réservé à la science. Pendant le tournage j’ai commencé à lire le tome 4 d’Histoire de la sexualité : Les aveux de la chair de Michel Foucault, qui est consacré, entre autres, au mariage et à la virginité. Avant même le christianisme, le mariage devait servir à une seule chose : la procréation. La sexualité, c’est une affaire de fluides. Dès que la sexualité s’éveille en nous, on sait déjà que c’est une histoire de fluides, de sang, de sperme, etc. Je trouvais que pour que l’histoire des fluides tienne la route, il fallait la réduire à la masturbation, plus ou moins techniquement assistée par une fuck box équipée d’un godemiché en ce qui concerne la doctoresse, qui, elle, s’y adonne à fond mais en toute solitude. Cette scène est en partie sinistre, inutile. Mais qu’est-ce qui est utile dans le fond? Essayer de jouir, ce n’est pas inutile, non? La tentative de la doctoresse pour jouir seule au monde est miraculée par le jeu de Juliette Binoche. Toute sa puissance est dans son dos que j’ai filmé comme une odalisque avec une belle ligne de hanches et de fesses. De même quand Juliette la doctoresse vient dérober de nuit le sperme de Robert Pattinson, abruti par les somnifères. C’est un vol et un viol, assurément. Mais on voit que Robert gémit, comateux mais pas dans la douleur. 

Je me suis aussi interdit les scènes naturistes. Pas de pénis en érection, pas de vagins exposés. On allait faire autrement. Pour moi la scène la plus érotique est celle où un jeune détenu se masturbe en observant Juliette se séchant les cheveux devant une bouche de ventilation. High Life ne parle que de ça : d’envies et de fluides. 

Désirs et solitudes, c’est donc ça le sujet majeur ?

 Oui. Et aussi surtout, j’insiste là-dessus, High Life n’est pas un film de science-fiction, bien qu’il y ait pas mal de fiction et de science. On a eu la collaboration précieuse de l’astrophysicien Aurélien Barrau, un cosmologue qui est spécialisé dans la physique des astroparticules et des trous noirs. C’est un film dans l’espace mais très terre à terre. 

Comment pourriez-vous résumer l’essentiel du film ?

Résumer? Ce n’est pas commode. C’est l’histoire d’un homme seul dans l’espace jusqu’à la fin de ses jours en compagnie d’un bébé, sûrement le sien, qui va devenir une jeune fille. Elle deviendra, à terme, sa femme, si seulement cette sorte de chevalier, ce Perceval, cet éclaireur d’une autre histoire décide de rompre sa chasteté. C’est ce qui arrive à la fin du film, quand la jeune fille qui n’a pas d’autre homme à disposition, qui ne sait même pas que cet homme est beau puisqu’elle n’a aucun point de comparaison, fait le premier pas. Finalement, je les voulais tous les deux comme devant un autel nuptial, et c’est la jeune fille qui lui dit un «Yes!» de jeune mariée. On s’approche alors d’une planète interdite, du tabou absolu. Une fille, c’est aussi une femme. L’inceste, c’est la quête d’un sexe ultime car prohibé. «Nous deux, on a besoin de personne», dit la jeune fille. C’est un film sur la détresse et la tendresse humaine, sur l’amour toujours, malgré tout.

Propos recueillis par Gérard Lefort

(Dossier de presse)